紅樓夢中人之探春——意有所至而愛有所亡／醒夢

紅樓夢中人之探春——意有所至而愛有所亡

文／醒夢



踏入國家戲劇院三樓，燈光漸暗，俯視舞台的因緣聚散，一曲紅樓探春，「芳心一點嬌無力」，如水映萬川，映出了大觀園曲折幽微之處。確如莎士比亞所說，「世界是個大舞台，男人和女人只不過是演員，每個人都有生存的舞台，都有自己扮演的角色，無論好與壞，幸與不幸，都在演繹著屬於自己的人生」。紅樓探春奏罷，莫非是在訴說屬於自己的悲劇。

首場點出了此劇的兩個主題，探春「詩興幹才兩相得」的性情、她與趙姨娘的母女心結，這兩個核心是推動全劇情節的關鍵。探春、迎春的詩歌吟唱，帶出了探春「海棠詩社」的集結，也說出探春除詩才能與黛玉、寶釵匹敵，其處理實事的幹才幾近王熙鳳，故說「詩興幹才兩相得」。王熙鳳病了，只好由探春當家。賈府家僕想掂她有多少斤兩，借「趙國基去世」故意刁難，卻想不到探春精明幹練，事事講求實證，翻查過去慣例喪錢的帳簿，依照慣例，發放二十兩銀。賈府家僕形容探春是「玫瑰花」，「又紅又香，無人不愛的，只是有刺戳手」。

探春、趙姨娘的母女情結，更在「趙國基去世」一事中顯露無遺。趙國基既是趙姨娘的兄弟，也是探春的舅舅。探春初為當家，自然不能偏私，公正嚴明，按照慣例，發放二十兩銀。這二十兩銀，卻惹來趙姨娘的不滿。趙姨娘說，你是我的親生女兒，做了當家，應該好好照顧我們，怎麼可以拿家法來壓自己人呢？探春聽罷，傷心中又有無奈，連母親也不了解自己，最後不歡而散。

整部戲劇，依循這兩大主題發展。探春當家處事，劇中借探春自言賈府漸現頹敗之象，也有以傻丫頭加插幾句荒誕之言，正是形容賈府榮華必定沒落。王熙鳳把下人的月錢拿來放高利，探春心知賈府如此窮奢極侈下去，定然撐不了多久。故唱了一曲「營生」，分配下人各得田地，園務興革，獲利不少，所賣的正是「柳葉編織提籃小」、「茱莉傅粉彩霞影」、「糯粥荷葉桂花蒸」、「嫩筍佳餚素筵清」等物。

可惜王熙鳳卻不領情，反指這是讓賈府沒臉之事。探春當家，恰好發生失竊之事，王熙鳳出來一搜大觀園。下人搜到探春之時，由於身分地位不同，實是狗仗人勢，以下犯上之事。探春打了下人一大耳光，以示剛烈。趙姨娘立即跳了出來，追打下人，使之成為鬧劇，也讓探春大失面子，非常難堪。故王熙鳳取笑地說：「可惜不是太太養的，老鴰窩裡出鳳凰，翅毛無光」。庶出的探春，親母只知小利，不懂大義，在宗教禮法與親情之間，幾經掙扎，加上大環境的衰敗，縱有見識，也只是一事無成罷了。

花開花謝，司棋為情而死，海棠花異時而生，通靈寶玉不見了，元妃逝世了。這一連串的大事，正是意味著探春無力挽回殘局，意味著賈府頹敗的日子來臨。賈府上下，只以為只因元妃逝世，失去護佑，才令賈府頹敗。實則賈府頹敗，一如探春之言，這樣一個世家大族，從外而來是壓不破，從內而來的自相殘殺、自我崩解，才是主因。自作孽，不可活，探春洞悉了一切，又有何用？

劇情推移，賈榮二府滅亡抄家的日子終於到了。民眾紛紛狀告賈榮二府，賈府上下不知如何解決，又悲元妃不在，否則怎會落得如此下場。正當大家皆無對策，探春特來求見。只見探春身穿婚嫁服飾，原來決意接受之前因地遠偏僻而婉拒，海彊王爺的婚約。探春自言：「此身雖無千斤兩，獨支大廈莫頹敗。」探春之意，是希望當上王妃，可以一救賈家。她付出了極大的代價，卻無法令賈榮二府起死回生。此去一別，絕難重逢故地、故人。

絕難重逢。正因如此，引出了一曲別離。第六場「風箏凌空騰」，探春以風箏自喻，欲超越紅塵，又說希望風箏之線不會從此斷去。象徵非常強烈，也反映出探春遠嫁海彊的內心掙扎。趙姨娘得知女兒嫁去海疆，一邊淒厲哭叫，一邊追趕上來。趙姨娘一見女兒，卻說：「妳怎麼一見賈府頹敗，就無情地去當王妃呢？不用怕，娘有錢，夠我們仨活下去。」探春一聽更是心灰意冷。親娘不曉女兒苦，也不知女兒原是為救賈府，才決定遠嫁。探春不作多言，只收了趙姨娘為她出生時打的金環，就此別離。

趙姨娘不解女兒如此絕情。這不解，也是悲劇。趙姨娘生性好利，不顧女兒，在劇中卻增添了幾分對女兒的真情，更加重了彼此價值觀差距的悲哀。一如探春因「趙國基去世」一事和母親爭吵，借侍女之手，送披風予守靈的母親。趙姨娘初時說：「這就是她的孝心？她孝她的，我就得受嗎？」等到侍女離去，終是拾起了披風，唱起了〈母女對鏡歌〉。

〈母女對鏡歌〉，是劇中極有深意的兩幕，詮釋了母女心結。背景以圓鏡置中，趙姨娘、探春各處左右對唱。場景分開，曲子相連，演至中途，彼此在圓鏡中互相起舞，最後又回到左右兩方孤寂而坐。「對鏡如相望」，強調的是中國傳統倫理的血緣關係，是「天下無不是之父母」的真理。趙姨娘唱：「你是從我腸子一寸一寸爬出來」、「你來自我骨肉中，你來自我血泊中」，探春唱：「妳溫潤如和煦的風……難尋是那和煦的風」。趙姨娘說女兒是屬於她的血肉，所以女兒應該對她偏私，都聽她的話；探春說昔日的單純已去，地位、身分的限制，名利的爭奪，一切都回不去了，我只能做好自己。

此劇的兩個主題，探春「詩興幹才兩相得」的性情、她與趙姨娘的母女心結，確是核心。但其中的支線，也是別有新意。諸如司棋之戀，剛烈性子，面對宗法禮教、現實打壓，最後只能為情而亡。死後化成海棠花妖，紅衣為其形象，曲子淒厲，象徵了一大情愛之悲慟。此外，迎春縱容親母、王夫人之愛女，莫一不是探春母女的對照。

聽罷紅樓探春的悲歌，思及探春母女情結，突然想到莊子《人間世》的一句：「意有所至而愛有所亡。」趙姨娘的悲劇是不愛女兒嗎？不，她其實很愛探春，卻用錯方法了。她愈用力，也愈把母女二人的關係拉得更遠。探春要的，不是母親以自己的價值觀去要求她，要的只是母親多些體諒、多些沉默罷了。「意有所至而愛有所亡」，連番誤會，探春一再忍耐、退讓，最後遠嫁海疆，卻受母親指責、埋怨。探春受不了這種母愛，收回母親一出生為她打造的金環，離開了不堪的現世。

收回金環，是圓滿不復的象徵，母女之情終成幻滅的希望，骨肉分離，探春確實幾經掙扎，血淋淋般由趙姨娘的腸子一寸一寸爬出來，遠離母親的愛，成就自己的人生。

影字（9）：《香港仔》的三代人／文：李葭呺

影字（9）：《香港仔》的三代人

／文：李葭呺

要說《香港仔》，該先提一下電影標題字幕的字型，無論中文「香港仔」，還是英文「Aberdeen」，每個字或字母的字型皆不同。彭浩翔是次非常本土的製作，在這方面已呈現出「一樣米養百樣人」，香港的特徵，紛繁多面。

故事中的關鍵詞十分多。生活。死亡。破地獄。戰時炸彈。血緣。擱淺。漁民。整形。因果。團圓。目的地。三代香港人。這些詞彙環環緊扣，羅列著本土生活歷經三代的變遷，他們如何面對和把握每段生活節奏，通往既定的目的地。隨便抽幾個說起來，也都把話說得長篇大論。

破地獄也好，整形也好，這是兩代人如何面對生活被迫而來的改變。漁民變超渡者，醜女變美女，香港又何嘗不是一塊幾經整型的土地呢？香港歷史的起點被泊在漁港邊上，今天漁港卻再與當代歷史沒多大關係了。吳孟達將自己上水的經歷與擱淺的鯨魚相比，「由上岸的一刻，已死了一大部分」。有些事情，有些景物，春水東流，一去不回，但他還是努力生活，運用未死的部分超渡已死的過去。逝者如斯，我們年老的時候該怎樣面對流失的過去，是生活中一個很主要的命題。香港不正是這樣於死寂與生氣間往來嗎？今日超渡過去，得以輪迴。

中生代的角色中，曾智偉對生活的「目的地」充滿疑惑，對將來的茫然，年華已逝的他，已不知要可以把握甚麼，唯有沉醉在與助手的肉慾之中，好讓青春留在生活的附近。他說每天下班很疑惑，不知該駕著車子通往哪兒，在通往「所有目的地」這個無所指的指示牌前感到猶豫。我們，將要到哪裡？ 　

作為本土歷史導賞員的楊千嬅，成為一個歷史的容器，二戰的歷史傷痕和她個人的不安交織在一起，被討厭的不單是成長後的心靈，還有那些淪陷和殖民的紀錄，一切一切，彷彿是人們都認為是可恥的，但其實我們都是當中的一部分。人們樂於遺忘這些事兒，就在此時戰時炸彈的出土，引起了一個疑竇，為甚麼一個地方挖完又挖，卻仍有東西沒有被人發現？我們是怎樣帶著傷痛生活？問題一直藏在生活之中，像那顆炸彈。

古天樂與梁詠琪屬於以知識和姿色改變命運的中生代，前者憑著知識改變了生活，由漁民之子一躍成為補習天王，他的家與身住公屋的父親有某種扭轉命運的意義。後者雖然改變了姿色，但沒有內涵，由於演技拙劣，沒法實踐導演的要求，這是她半紅不黑的關鍵，整形的外表，欠缺知識還是徒勞無功。這不單是近代崇尚外在，而缺乏內在的真實情況，人們追求著美輪美奐的外表，其他的都像不存在，不重要。從而思考一個地方的表相和內涵，實意味深長。古天樂夫妻的戲份亦探討到因果和種的問題，追求外表和形象的他，不知道娶了一名整形的妻子，結果有了一個他無法接受的種。我們塑造了表面繁榮的風光，展示出美好的景象，但內裡還是有所不足的，結果問題就接踵而至，困擾第三代人。 

對第三代的豬仔而言，死亡還有點遙遠，而她對生活又懵然不知，她一直努力迎合身邊的人，但總是無法肯定自己，直到嘔吐，然後向父親提出不再吃榴槤，才終於跨進自己的生活。這是生活的起步點。

擱淺的鯨魚失救，苦惱迷茫的三代香港人，共聚一堂，彼此間有傳承，亦有矛盾。炸彈爆破的一剎，問題終於都搬到枱上顯露出來，亦終於醒覺事情始終要處理，能夠正視問題，心結亦因而解開。人間小團圓，就是對失救的過去作出的超渡，拆解人與人之間的炸彈，回到尋常「吸氣」、「閉氣」和「呼氣」的節奏。香港人，就是這樣生活過來的，不斷輪迴。

火苗讀書會（總54）：莎士比亞《哈姆雷特》後記／子陵

火苗讀書會（總54）：莎士比亞《哈姆雷特》後記
時間：2014年4月26日，15:30—18:00
地點：香港浸會大學AAB Canteen
參與者：CY、詩哲、燕鳳、子軒、子陵

關於《哈姆雷特》的討論，曾有的、現有的、將有的，一如漫天繁星，不可盡觀。討論，或如何討論，這是——效顰學舌的潮語句式，只不過是再次顯示莎翁的金句妙筆光照百代，萬古常新而已；但是，討論，或怎樣討論，問題依然存在，火苗五周年後的第一本閱讀作品——《哈姆雷特》，參加人數不多，卻一點不減挑戰經典中經典的勇氣與熱情，並冀望藉着討論的火花照出莎翁的身影。

我們先討論「鬼魂」，即老哈姆雷特（King Hamlet）在劇中的意義。在全劇中，哈姆雷特王共出現三次，第一次出現時不發一言，在劇本上僅有進場和出場的動作提示。要注意的是，鬼魂的動作、裝束、神情，劇本裏全無提及，「讀者」（非觀眾）只能從其他角色口中加以了解其外形表相。鬼魂第二次出現的重點在於與哈姆雷特的對話，哈姆雷特從親父亡魂口中得知其叔克勞迪斯（Claudius）弒兄篡位，得悉真相後的哈姆雷特大受打擊，加上其母葛特露（Gertrude）有可能知道此陰謀、甚至有份參與當中，這是至親對至親的背叛。鬼魂第三次出現是在哈姆雷特與其母對質之時，這次鬼魂的出現引起論者廣泛的討論：究竟這鬼魂是真的出現，還是只屬哈姆雷特的幻覺？如為前者，為何王后又不能察覺？對一般觀眾和讀者而言，該會傾向鬼魂在該場戲中是存在的，假如視之為哈姆雷特的個人幻覺，則莎翁於該場戲所用的並非全知視角，而是以哈姆雷特本身的視點出發（現代文學及電影作品常有此法，其中最有名的一部當數芥川龍之介的〈竹林中〉以及其改編電影《羅生門》）。

接下來我們談到哈姆雷特叔父克勞迪斯及生母葛特露初登場時所說的對白，二人愈說得冠冕堂皇，愈在話裏表現出對哈姆雷特的關心與擔心，則愈見二人的卑劣、虛偽與心虧。

《哈姆雷特》金句處處，無論是王子的獨白以及與各人對話，多見精妙。我們選了一些共享，就以獨白以論，當以「生在還是毀滅，這是一個值得考慮的問題」（朱生豪譯本，下同）為全篇精髓。若以對白以論，《哈》劇多見針鋒相對之句，如第三幕第四場於皇后寢宮中哈姆雷特與母親的對話，句句有骨：
哈：母親，您叫我有什麼事？
后：哈姆雷特，你已經大大得罪了你的父親啦！
哈：母親，您已經大大得罪了我的父親啦！
后：來，來，不要用這種胡說八道的話回答我。
哈：去，去，不要用這種胡說八道的話回答我。
后：啊，怎麼，哈姆雷特！
哈：現在又是什麼事？
后：你忘記我了嗎？
哈：不，憑著十字架起誓，我沒有忘記你；你是皇后，你的丈夫的兄弟的妻子，你又是我的母親，——但願你不是！

皇后意欲打聽哈姆雷特表現瘋癲的背後原因，哈姆雷特卻以子之矛，攻子之盾，並揭發皇后的罪行。談到哈姆雷特的「瘋」與「裝瘋」，我們亦發現可有多種解讀，哈姆雷特在得悉父親被叔父所殺，固然要裝瘋扮傻，才能避免克勞迪斯及葛特露對他生疑。但他的瘋言瘋語同時亦深刻地揭露人世間的道理，瘋子與天才，痴迷與看破，同集一身，是英雄的悲劇，也是悲劇成就了英雄。

除了「生存還是毀滅」外，第五幕的雙丑對答，以及哈姆雷特的獨白可視為全劇對「死亡」這人生課題的直接叩問。哈姆雷特看見骷髏，說：「那個骷髏裡面曾經有一條舌頭，它還會唱歌哩！瞧這傢伙把它在地上，好像它是第一個殺人兇手該隱的顎骨似的！它也許是一個政客的頭顱，現在卻讓這蠢貨把它丟來踢去……」，「難道這些枯骨生前受了那麼多的教養，死後卻只好給人家當木塊一般拋著玩嗎？想起來真是怪不好受的」。當中最精彩一段當為從骷髏想到亞歷山大大帝——「你想亞歷山大在地下也是這一副形狀嗎？」、「亞歷山大死了；亞歷山大埋葬了；亞歷山大他為塵土；人們把塵土做成爛泥；那麼為什麼亞歷山大所變成的爛泥，不會被人家拿來塞在啤酒桶的口上呢？」這段除了是莎翁筆鋒猛叩冥界死門外，也是他對萬物流轉的深刻體驗。詩哲則指這一幕可與《莊士‧外篇‧至樂》中的故事作比較：「列子行食於道從，見百歲髑髏，攓蓬而指之曰：『唯予與汝知而未嘗死，未嘗生也。若果養乎？予果歡乎？』

種有幾，得水則為㡭，得水土之際則為鼃蠙之衣，生於陵屯則為陵舄，陵舄得鬱棲則為烏足，烏足之根為蠐螬，其葉為胡蝶。胡蝶胥也化而為蟲，生於竈下，其狀若脫，其名為鴝掇。鴝掇千日為鳥，其名為乾餘骨。乾餘骨之沫為斯彌，斯彌為食醯。頤輅生乎食醯，黃軦生乎九猷，瞀芮生乎腐蠸，羊奚比乎不箰，久竹生青寧，青寧生程，程生馬，馬生人，人又反入於機。萬物皆出於機，皆入於機。」

從其他角色的對話以及哈姆雷特的一些表現，我們可知道這位丹麥王子既多才，亦多情，他精於話語，武藝亦甚為了得，而且深受國民愛戴。他多情而深情，在失意時曾說「女人也不能使我發生興趣」，可見他在大變發生前該頗為風流。他對莪菲莉霞的感情深厚而真摯，莪向其父普隆涅斯（Polonius）說哈姆雷特「求愛的態度是很光明正大的……差不多用盡一切指天誓日的神聖的盟約」；哈姆雷特在得悉莪菲莉霞溺水而死後，深受打擊，並說：「我愛莪菲莉霞；四萬個兄弟的愛合起來，還抵不過我對她的愛。」勒替斯（Laertes）得悉其妹溺斃而與哈姆雷特纏鬥時，哈姆雷特說：「你會哭嗎？你會打架嗎？你會絕食嗎？你會撕裂自己的軀體嗎？你會喝一大缸醋嗎？你會吃一條鱷魚嗎？我都能做到……你跟她活埋在一起，我也會跟她活埋在一起；要是你還要誇說什麼高山大嶺，那麼讓他們把幾百萬畝的泥土堆在我們身上，直到把我們的地面深陷到赤熱的地心，讓巍峨的奧薩在相形之下變得只像一個瘤那麼大吧！嘿，你會吹，我就不會吹嗎？」哈姆雷特說這一段話是反唇相稽，也是告訴勒替斯與觀眾，他的悲傷絕不下於勒替斯的喪妹之痛。

只是，為報父仇，他故意疏遠莪菲莉霞，並對她說上狠心的話，數次叫她「進修道院去吧」——學者指「修道院」（nunnery）一詞於當時亦可解作妓院。哈姆雷特的說話愈狠、愈表現得無情，則愈見其愛莪菲莉霞之深。

我們亦談到勒替斯與其父普隆涅斯對莪菲莉霞的告誡。勒替斯與普隆涅斯同為男性，自然知道男人情話綿綿時有多真誠與目的所在，但普隆涅斯偷聽偷看哈姆雷特的舉止後，確認了他對其女兒之愛——當然他亦不排除其瘋癲背後另有原因。

《哈姆雷特》為莎翁悲劇中最長的一部，當中的「復仇」自然為一大留住觀眾的元素，而與性相關的露骨對白亦不少，相信為針對當時基層觀眾而設。如第三幕第二場哈姆雷特幾次說要躺在莪菲莉霞的大腿上，又說「睡在姑娘大腿的中間，想起來倒是很有趣的」，莪菲莉霞問「什麼，殿下？」哈姆雷特答「沒有什麼」——廖炳惠指這「沒有什麼」（Nothing）譯作「烏有」，並指「伊莉莎白時代的俚語把烏有、陰、無均連貫起來，用來指女性生殖器，哈姆雷特的這一番話分明是把奧菲麗亞的無心之語轉變成他的欲求及再現」（〈誰需要奧菲麗亞〉，收於彭鏡禧主編的《發現莎士比亞》）。
關於復仇與此劇三重復仇（哈姆雷特與克勞迪斯、勒替斯與哈姆雷特、福丁勃拉斯（Fortinbras）與哈姆雷特王），CY已撰文細述，並兼論古代復仇與現代仲裁的發展與背後理念，值得一看。這裏也可一提哈姆雷特的裝瘋與莪菲莉霞的真瘋，後者全因前者所致，從三重父仇與哈莪二人的兩種瘋癲，可見莎翁除善寫人物，劇情佈局亦極具巧思。
（〈有仇不報非王子 - 莎士比亞《哈姆雷特》讀後感〉，CY撰

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《哈姆雷特》佈局精密、人物出色、對話神妙，有沒有缺點？我們討論時提到兩點，第一點是哈姆雷特與伶人排戲時的對白，當中似滲有莎翁自己的戲戲主張（第三幕第二場；又「你必須看重這樣一個卓識者的批評，甚於滿場觀眾盲目的毀譽啊」，此語可反映莎翁認為觀者水平有高下之分），當然我們亦可視此為莎翁藉劇中人要觀眾反思戲劇的本質、作用、以至與人生的關係。

第二點是，我們推測，假如哈姆雷特在知道成了勒替斯的殺父仇人後加一段獨白，讓他知道成為被復仇者的感受，關於「復仇」此主題會否表現得更為圓潤？哈姆雷特深知勒替斯欲報父仇，接受決鬥，是希望給勒替斯一個發洩出氣的機會——他自信自己不會輸。雖然與克勞迪斯蓄心積慮殺兄篡位略有不同，儘管哈姆雷特亦非存心殺死普隆涅斯，但他在一劍刺出之時，心中豈無殺意（原文說了兩次dead）？既成殺行，那麼就自然死者至親之仇人，哈姆雷特的反思是否已夠深刻？

重讀之時，發現哈姆雷特數曾次表達悔意，也明白自己因憤怒充昏頭腦而犯下大錯。例如他在第三幕「錯殺」普隆涅斯後說：「我很後悔自己一時鹵莽把他殺死；可是這是上天的意思，要借著他的死懲罰我，同時借著我的手懲罰他，使我一方面自己受到天讉，一方面又成為代天行刑的使者。」另外，他曾對勒替斯說自己殺普隆涅斯，實因為自己也是受害者——「凡是我的所作所為，足以傷害你的感情和榮譽，挑起你的憤激來的，我現在聲明都是我在瘋狂中犯下的過失，難道哈姆雷特會做對不起勒替斯的事嗎？哈姆雷特決不會做這種事……那麼是誰做的呢？是他的瘋狂。既然是這樣，那麼哈姆雷特也是屬於受害的一方，他的瘋狂是可憐的哈姆雷特的敵人。」之前他亦對霍拉旭說「很後悔……不該在勒替斯之前失去了自制；因為他所遭遇的慘痛，正是我自己怨憤的影子」。最後勒替斯亦認為克勞迪斯死有餘辜，與哈姆雷特在死前和解——「尊貴的哈姆雷特，讓我們互相寬恕；我不怪你殺死我的父親，你也不要怪我殺死你！」

（另按：哈姆雷特於死前有「我死了，你還活在世上」（I am dead; Thou livest）之語，頗似蘇格拉底之遺言：「……我死去，你們活著。哪個較好，唯有神知道」（…I to die and you to live. Which is the better, only God knows.）特別的是，哈姆雷特與蘇格拉底，前者中毒而死，後者服毒而死）

最後略提參加者所用譯本：子陵、子軒、CY、詩哲所用的是朱生豪的譯本，而燕鳳用的則是卞之琳的譯本，朱生豪以翻譯莎劇聞名，本劇譯名原作「漢姆萊脫」，世界書局似乎將丹麥王子之名改為較常見的「哈姆雷特」。而卞譯讀來亦相當通順，而且書中備有譯注，有助中文讀者了解劇本詞語句子的深層意思。又，讀「生存還是毀滅」時，詩哲提到粵語維基百科的譯本：「做，定唔做，呢個就係問題」，相當有趣，如《哈姆雷特》以廣東話上演，此段對白之文白平衡，殊不容易。

讀書會大約兩小時多便結束，是近來歷時較短的一次，但大家都同意所得甚豐——CY更歎謂「從沒想過自己會讀完一部莎士比亞！」莎翁於四百五十年前的今日受洗，火苗在四百五十年後的今日向莎翁敬禮。

（圖片說明：1924年《哈姆雷特》的譯本，名為《天仇記》，邵挺所譯）

有仇不報非王子 - 莎士比亞《哈姆雷特》讀後感／CY

有仇不報非王子 - 莎士比亞《哈姆雷特》讀後感

文：CY

《哈姆雷特》(The Tragedy of Hamlet，Prince of Demark)，或譯《王子復仇記》，復仇正是這齣悲劇的主軸和其中一個重要主題。

"Themes of Hamlet" word cloud. Source: Elsinore in Ashmore. http://elsinoreinashmore.weebly.com/


劇中的復仇共有三重。

一是主角丹麥王子Hamlet報殺父之仇。Hamlet被父王的亡魂告知，毒殺其父親的惡賊，竟然是如今高坐朝堂、親娘改嫁的現任國王、自己不得不喚賊作父的叔叔！復仇的種子自此萌芽。我們看到這位出身尊貴、文武雙全、風流熱情的大好青年如何被復仇的怒火折磨，為此裝瘋扮傻，認痛割捨對大臣女兒的愛意，更時常為自己未能立刻手刃眼前仇人的猶豫懦弱而懊惱，提出"To be, or not to be" 的千古哉問。

若然這只是齣一般的俗套復仇劇，故事結局大概就是Hamlet排除萬難成功手刃殺父仇人，奪回王位，重獲芳心，happy ever after，善惡有報，大快人心。然而劇情發展並未盡如人意，復仇的過程中，Hamlet誤殺大臣。大臣女兒因此發瘋自盡，亦種下大臣兒子與國王合謀要殺害Hamlet為報父仇的種子。這是第二重復仇。被害人成為加害者，復仇者成為了復仇對象，何等諷刺！一個人的復仇不單觸發了另一次復仇，形成連鎖，更化為旋渦漫延開去，將其他人捲入不幸。

劇情到高潮，在決鬥和毒計的混亂中，王后、大臣兒子相繼身亡，Hamlet雖刺死了國王成功報仇，但也因中了大臣兒子的毒劍歿命。這時候劇裡最先提及卻不為觀眾注意的第三重「復仇」才再浮現台前。Hamlet的父王生前在領土分爭中殺了挪威的Fortinbras，其子少Fortinbras一直欲為父報仇，卻礙於形勢被迫放棄。少Fortinbras路經丹麥，適逢Hamlet復仇後王室滅絕而成為丹麥之主。

劇終，觀眾不得不問：Hamlet的復仇有意義嗎？如果Hamlet對父親被害之事一直被蒙在鼓裡，就不會起復仇之念，如常在叔叔之後繼承王位。但他的復仇卻害死無辜的人和愛人，而自己也被殺，令王族斷絕。相反，另一邊廂的少Fortinbras未能復仇，卻成為丹麥之主。觀眾更不得不捫心自問：即使明知復仇只會帶來更多的不幸，然而殺父之仇，不共戴天，若然自己是人子Hamlet，又應不應該、能不能夠放棄復仇？

這難以化解的矛盾，注定了Hamlet的悲劇。

復仇對人類﹝以及動物﹞的社會是必須的，復仇令對自己造成傷害的人知道他們的行為是有後果的，從而阻止及阻嚇加害者及其他人再侵害自己。我們甚至會作出「利他型懲罰」，也就是即使自己沒有得益甚或會有損失，仍然對侵害者報復。這樣的機制已在演化過程裡寫入我們腦中，報復會產生滿足感，復仇是甜美的。

而人類社會也早認識到報復行為會造成惡性循環，被復仇者往往覺得受到過度打擊而再作出報復，永無休止。因此許多宗教都強調寬恕。而法治社會禁止私刑和私決仇怨，亦是希望透過權威的第三方司法仲裁，作出合理懲處，履行公義而不留遺恨，斬斷復仇連鎖。

然而總有法律無力制裁，了無悔意的犯者，正如Hamlet單憑鬼魂的之言無法揭破慾將自己滅口的叔叔的罪行，惟有以自毀的復仇為三段仇恨劃上句號。


#哈姆雷特 #莎士比亞 #復仇

閱讀小記：《啟航吧！編舟計畫》／馬迅榮

閱讀小記：《啟航吧！編舟計畫》

文：馬迅榮

自從《哪啊哪啊神去村》之後，一直記得三蒲紫苑這位作者，山野間的人情味，對自然的崇敬之情，都令人印象深刻。今次《啟航吧！編舟計畫》雖然故事移至現代，但仍保留古風，幾個主要的場景；早雲莊、月之裡、玄武書房別館，都令人聯想到古雅的時空。而字典本身，就是最明顯，連繫古今的紐帶。編舟計劃也是在這層古樸之間展開。

作品被改編成電影，故事情節、角色關係相信已廣為人知，在這裡不贅言。書中比較引起我思考的，主要是時間觀。

故事中的年代並不清楚，只是多次強調編修《大渡海》所花費的年數。由故事開頭起計，到第四章已過十三年，最終總計是十五年。字裡行間，年月轉眼即逝，簡單一句「十年過去」其實已包含三千六百五十日，還有只能靠讀者想像、每日繁複而瑣碎的編輯工作。

這令我想起現代的出版業，而岸邊綠的視角正好成為代表。她本是潮流雜誌編輯，不情願下被調任至編輯部，一開始就懷疑花費十多年編修辭典的價值。過程之中，透過她，讀者也可以知道出版雜誌與出版辭典的分別：前者只求速效，對詞句一知半解甚至錯用也問題不大；後者則是連一字也不能出錯，看故事後段，因為「血潮」一詞，整個編輯部被弄得留宿加班一個月，其嚴重可想而知。

無法否認，現代心靈大都不屑為一件事全心投入，花費十多年時間打造經典。像松本老師和荒木退休之後不去享樂，反而更用心工作的人；像馬締一樣，人生黃金歲月只為一部典籍奉獻的人；像西崗和岸邊發現經典價值，而盡力護航的人，如今看來都像童話故事一般。如果岸邊的視野代表年輕潮流，作者的心裡是否也認為，有朝一日，大家也會發覺經典之美？

只是要看到經典的美感也不容易，必須有松本老師、荒木、馬締之類的前輩開導，岸邊正是經驗這樣的過程。因為經典所包含的熱情，並不像潮流雜誌一樣千奇百樣，它是深沉而等待有心人發掘；正如岸邊查閱字典，才發覺字詞的解釋包含不少深奧思考。

故事成功把這種「冷靜的熱情」躍現紙上。現在想來，就連「熱情」這個概念，書中所示與現代人所想，可能也相距甚遠。我們或者認為熱情就是激烈的行動和表達，但是書裡每個人對辭典編修都充滿熱情。松本老師的遺信中，說自己即使身處天堂也會繼續採集字例；荒木從小喜歡辭典；馬締廢寢忘餐、不顧形骸地默默耕耘；西崗即使被調離編輯部，仍然暗裡為《大渡海》張羅費心；造紙廠的一群中年男士為成功製出合適紙樣而相擁慶賀——每一幕都豐富了讀者對「熱情」的理解：沉穩而細水長流。

而這班熱情的人中，最熾烈者一定是松本老師。故事中對他的描述不多，只有最後交代他患病時較細緻。然而，我們可以想像：他是《大渡海》的發起者及監修，年紀老邁仍孜孜不倦，至死仍對編修工作念念不忘。最熾熱的是，這一切行動非為利己，而是希望製作出一本全備的辭典，讓人在文字之海上渡行。書中簡單地說他與其他人保持距離、心無雜念、生活簡樸，所有心血都獻呈到編修辭典裡。

「時間就是金錢」這句現代人的生活信條，令我們以成本效益來估算每件事的價值；賺取更多只為多采多姿的娛樂。但是這些想法在書裡被顛覆：有些事物需要、也值得經年累月，專心致至地錘鍊鑄造，「經典」和「不朽」的價值絕非金錢能夠估量。如此看來，《大渡海》不單帶領讀者橫渡人際間的孤島、古今，也帶領人重新發掘熱情和生命的歸處。

火苗五周年紀念／馬迅榮

〈火苗五周年紀念〉

 文：馬迅榮

一排排街燈靜立，澄黃燈泡垂下光的帳篷，劃出各個領域。其外就是墨黑般的看不見，那管途人經過，燈還是不願意抬頭看看。因為帳篷下是一個又一個世界，幻像，卻因為燈光而真實無比。我每日在車廂裡看著這幅寂寞長街，有時也不得不化身成街燈。

昨日火苗五周年聚會，一個自發團體延續五年，殊不容易。拿著《火苗手記》，看後頁的聚會列表，感觸像海底火山——五年裡，五十多次碰面，有時一個月見面兩至三次，而幾乎每次都與閱讀有關。如今回顧，才知原來加入以來已有數年，第一次是讀遲子健的〈清水洗塵〉。至今印象最深刻要數《我的名字叫紅》，作者以畫為視點交代情節、箇中的藝術觀點、案情錯綜複雜，還有最後細密畫大師把針刺入視線的驚心。愛倫‧坡筆下躍然瘋狂、血色濃稠；那雙貓眼和紅死病的假面，怎麼可能忘記？尚有世界變得白茫茫一片的《盲目》和異曲同工的〈南方高速〉；精巧而攫取讀者呼吸的〈伊卡洛斯之夏〉與法螺先生可以說是相映成趣。還有近期漢娜‧阿倫特對人類生存意義的深刻提醒、門諾的〈出走〉平淡而精奇。一切彷彿從海底的暖意冒升千個氣泡。

算算時間，這些閱讀從我投身社會開始，一直陪伴。如果失去這些文字……我無法想像期間將如何被社會吞噬。因為即使身處教會群體之中，我仍然感受到各種浪潮拉扯，而閱讀竟為人提供了停泊之處。不過正如朋友所說，閱讀，其實是一件寂寞的事：即使同時閱讀相同書籍，讀者各自的背景與書建立僅屬個人的關連和意義，那裡仍然是個孤立的世界。我能夠理解、感受那份孤立，所以在離開學校後，我記得，我放棄過閱讀和書寫。

或者對我來說，火苗不止提供閱讀的機會，而且創造閱讀後，每個孤立世界連結、互相激盪的航道。我記得在城大圍坐解讀《挪威的森林》至深夜；家豪每次解讀作品時的條理分明；阿升經常都提出精彩意見，還有在地鐵裡講解〈機器人之夢〉；醒夢短暫歸來，已是學有所成。每次都幾乎默不作聲聽這些討論和解說，因為我在這些辯論裡找到安靜，安靜得像鳶飛戾天。

除了不定期碰面，平日也有交流的時候。過去少讀古典，原因還是太難，不易懂，但在海外送來的蘇詞筆記；「慢性眾讀」的解說和討論；一起閱讀《道德經》的艱澀，都教我逐步理解經典著作之美。大家的解說，都成為我走進寶山不致空手而回的引路燈。還有更多記憶鮮明的片段：欣賞爵士樂，時光在搖擺和悠揚中晃過一個下午；如「博物館之迷」一樣細緻的名畫解讀；科普知識層出不窮（雖然有一大半我看了也不太懂）。在閱讀以外，這些都滋長著心靈觸感。

我經常覺得「火苗」這個名稱很微妙：每個人就是一小撮火焰，沒有保證一定成為燎原火勢，有時還要借助風力；但是我們都有各自可以照亮的範圍，點燃開去，不必一束強力的火光，也可以把世界照亮。而這火光的始初，應該就是苗主軒少和其他、或者我不認識的朋友。謝謝你們，謝謝你們的火光閃爍。

這個年代，人早就由孤島退化成街燈；島嶼間尚有航路可循，街燈下卻只得各自的暗光。「火苗」彷彿就在街燈外漆黑之處，以一絲柔光，連結起街道上每傘靜默燈光。

海子誕生五十周年紀念及逝世廿五周年紀念：詩學文論摘錄／杜子軒編選

海子誕生五十周年紀念及逝世廿五周年紀念：詩學文論摘錄

／杜子軒編選

早前三月二十六日適逢是海子逝世廿五周年紀念的正日，詩哲在晚上與我聯絡，意欲挑選四首他的佳作，推薦給各位，想必大家都已讀過。我說稍後嘗試盡點綿力，哪怕讓大家留意中國的當代詩歌多一丁點也於願足矣。原來今年除了是海子的逝世廿五周年紀念外，還是他的誕生五十周年紀念。如果讀者讀畢詩哲選的那四首詩而感到興趣的話，可能已經在網絡上搜尋過他的生平，所以我就不詳贅了。海子除了短詩和長詩，其實還嘗試史詩、詩劇的書寫，擁有這樣雄偉的詩歌能量的詩人，大概在當代中國絕不多見。當我翻開家中的西川編的《海子詩全集》，倒想摘錄一些他的詩學文論，呈現在各位眼前，希望能吸引到諸君的興趣。他的詩學文論，絕非那些學術理論型，反而像宗教神啟式的領悟，吞吐出來的乃是巨大的散文詩。

海子〈尋找對實體的接觸——直接面對實體〉（《河流》原序）：

 　　我喜歡塞尚的畫。他的畫是一種實體的畫。他給這個世界帶來了品質和體積。這就足夠了。 

詩，說到底，就是尋找對實體的接觸。這種對實體的意識和感覺，是史詩的最基本特質。當前，有一小批年輕的詩人開始走向我們民族的心靈深處，揭開黃色的皮膚，看一看古老的沉積著流水和暗紅色血塊的心臟，看一看河流的含沙量和衝擊力。他們提出了警告，也提出了希望。雖然他們的詩帶有比較文化的痕跡，但我們這個民族畢竟站起來歌唱自身了。我決心用自己的詩的方式加入這支隊伍。我希望能找到對土地和河流——這些巨大物質實體的觸摸方式。我開始時寫過神話詩，《詩經》和《楚辭》像兩條大河哺育了我。但神話的把握缺乏一種強烈的穿透性。 

詩應是一種主體和實體間面對面的解體和重新誕生。詩應是實體強烈的呼喚和一種微微的顫抖。我寫了北方，土地的冷酷和繁殖力，種籽穿透一切在民族寬厚的手掌上生長。我寫了河流。我想觸到真正的粗糙的土地。 

其實，實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態，是主體沉默的核心。我們應該沉默地接近這個核心。實體永遠只是被表達，不能被創造。它是真正的詩的基石。才能是次要的，詩人的任務僅僅是用自己的敏感力和生命之光把這黑乎乎的實體照亮，使它裸露於此。這是一個輝煌的瞬間。詩提醒你，這是實體——你在實體中生活——你應回到自身。 

詩不是詩人的陳述。更多時候詩是實體在傾訴。你也許會在自己的詩裡聽到另外一種聲音，這就是「他」的聲音。這是一種突然的、處於高度亢奮之中的狀態，是一種使人目瞪口呆的自發性。詩的超現實平面上的暗示力和穿透力能夠傳遞表達這種狀態。這時，生命力的原初面孔顯現了。它是無節制的、扭曲的（不如說是正常的），像黑夜裡月亮、水、情欲和喪歌的沉痛的聲音。這個時候，詩就是在不停地走動著和歌唱的語言。生命的火舌和舞蹈俯身於每一個軀體之上。火，呼的一下燒了起來。

海子〈1986年8月．日記〉節選：

……

（1）我是說，我是詩，我是肉，抒情就是血。歌德、葉芝，還有俄國的詩人們、英國的詩人們，都是古典抒情的代表。抒情，質言之，就是一種自發的舉動。它是人的消極能力：你隨時準備歌唱，也就是說，像一枚金幣，一面是人，另一面是詩人。不如說你主要是人，完成你人生的動作，這動作一面映在清澈的歌唱的泉水中——詩。不，我還沒有說出我的意思，我是說，你首先是戀人，其次是詩人；你首先是裁縫，是叛徒，是同情別人的人，是目擊者，是擊劍的人，其次才是詩人。因為，詩是被動的，是消極的，也就是在行為的深層下悄悄流動的。與其說它是水，不如說它是水中的魚；與其說它是陽光，不如說它是陽光下的影子。別的人走向行動，我走向歌唱；就像別的人是漁夫，我是魚。 

抒情，比如說雲，自發的湧在高原上。太陽曬暖了手指、木片和琵琶，最主要的是，湖泊深處的王冠和后冠。湖泊深處，抒情就是，王的座位。其實，抒情的一切，無非是為了那個唯一的人，心中的人，B，勞拉或別人，或貝爾德。她無比美麗，尤其純潔，夠得上詩的稱呼。 就連我這些話也處在陰影之中。 

（2）古典：當我從當代、現代走向古典時，我是遵循泉水的原理或真理的。在那裡，抒情還處於一種清澈的狀態，處於水中王冠的自我審視。在薩福那裡，水中王位不會傾斜。你的牧羊人斜靠門廳而立。岩間陶瓶牽下水來。 

（3）語言層次：是的，中國當前的詩，大都處於實驗階段，基本上還沒有進入語言。我覺得，當前中國現代詩歌對意象的關注，損害甚至危及了她的語言要求。 夜空很高，月亮還沒有升起來。

夜空很高，月亮還沒有升起來。 

而月亮的意象，即某種關聯自身與外物的象徵物，或文字上美麗的呈現，不能代表詩歌中吟詠的本身。它只是活在文字的山坡上，對於流動的語言的小溪則是阻障。

但是，舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。死屍是不能出土的，問題在於墳墓上的花枝和青草。新的美學和新語言新詩的誕生不僅取決於感性的再造，還取決於意象與詠唱的合一。意象平民必須高攀上詠唱貴族。語言的姻親定在這個青月亮的夜裡。即，人們應當關注和審視語言自身，那寶石，水中的王，唯一的人，勞拉哦勞拉。 ……

海子〈1987年11月14日．日記〉節選：

仿佛是很久以前的一支筆，她放在那裡，今夜我又重新握起。頭緒很多，我簡直不知從何寫起。而且，因為全身心沉浸在詩歌創作裡，任何別的創作或活動都簡直被我自己認為是浪費時間。我一直想寫一種經歷或小說，總有一天它會脫離陣痛而順利產出。但如今，我實在是全身心沉浸在我的詩歌創造中，這樣的日子是可以稱之為高原的日子、神的日子、黃金的日子、王冠的日子。我打算明年去南方，去遙遠的南國之島，去海南。在那裡，在熱帶的景色裡，我想繼續完成我那包孕黑暗和光明的太陽。真的以全部的生命之火和青春之火投身于太陽的創造。以全身的血、土與靈魂來創造永恆而又常新的太陽這就是我現在的日子。

應該說，現在和這兩年，我在向歌德學習精神和詩藝，但首先是學習生話。但是，對於生話是什麼？生活的現象又包孕著什麼意義？人類又該怎樣地生活？我確實也是茫然而混沌，但我確實是一往直前地擁抱生活，充分地生活。我摯烈地活著，親吻，毀滅和重造，猶如一團大火，我就在大火中心。那只火焰的大鳥：「燃燒」——這個詩歌的詞，正像我的名字，正像我自己向著我自己瘋狂的微笑。這生活與生活的瘋狂，我應該感激嗎？我的燃燒似乎是盲目的，燃燒仿佛中心青春的祭典。燃燒指向一切，擁抱一切，又放棄一切，劫奪一切。生活也越來越像劫奪和戰鬥，像「烈」。隨著生命之火、青春之火越燒越旺，內在的生命越來越旺盛，也越來越盲目。因此燃燒也就是黑暗——甚至是黑暗的中心、地獄的中心。我和但丁不一樣，我在這樣早早的青春中就已步入地獄的大門，開啟生活和火焰的大門。我仿佛種種現象，懷抱各自本質的火焰，在黑暗中衝殺與砍伐。我的詩歌之馬大汗淋漓，甚至像在流血——仿佛那落日和朝霞是我從耶穌誕生的馬廄裡牽出的兩匹燃燒的馬、流血的馬——但是它越來越壯麗，美麗得令人不敢逼視。

海子〈動作〉（《太陽．斷頭篇》代後記）節選：

〔之三：幾種詩〕

詩有兩種：純詩（小詩）和唯一的真詩（大詩），還有一些詩意狀態。

詩人必須有力量把自己從大眾中救出來，從散文中救出來，因為寫詩並不是簡單的喝水，望月亮，談情說愛，尋死覓活。重要的是意識到地層的斷裂和移動，人的一致和隔離。詩人必須有孤軍奮戰的力量和勇氣。

詩人必須有力量把自己從自我中救出來，因為人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一的真詩。「人民的心」是唯一的詩人。

在寫大詩時，這是同一個死裡求生的過程。

2014年4月6日編選